Die WordPress.com-Statistik-Elfen haben einen Jahresbericht 2013 für dieses Blog erstellt.
Hier ist ein Auszug:
Ein New York City U-Bahnzug fasst 1.200 Menschen. Dieses Blog wurde in 2013 etwa 3.700 mal besucht. Um die gleiche Anzahl von Personen mit einem New York City U-Bahnzug zu befördern wären etwa 3 Fahrten nötig.
Fotografiert von Starkoch Frank Rosin
Deutsche Schüler bleiben bei WhatsApp – durch ihre Rechtschreibung sind die Nachrichten ausreichend verschlüsselt. @MaikButtowski
Eigentlich unvorstellbar, dass „Alarm für Cobra 11“ ohne Tom Beck fortgesetzt wird, der mit Erdogan Atalay das ideale Ermittler-Team in der lustigsten deutschen Action-Produktion gebildet hat. Tom Beck konzentriert sich nun auf seine Musikkarriere. Und so kommt der Neue ins: VINZENZ KIEFER.
Ab dem 27. März 2014 sind in RTL auf dem gewohnten Sendeplatz, Donnerstag um 20.15 Uhr, die neuen , zunächst acht, Folgen zu sehen. Erstmals erzählt «Alarm für Cobra 11» eine durchgehende Geschichte, die Kommissar Semir Gerkhan in den Mittelpunkt stellt. Seine Frau Andrea hat sich von ihm getrennt – und das macht dem Ermittler gewaltig zu schaffen.
Die Pressemitteilung von RTL: „Die Cobra wird erwachsen“ lässt das Schlimmste vermuten, denn die kindliche Freude an Automaterialschlachten und pyrotechnischen Effekten hat bisher den Charme und den Riesenerfolg der Serie nicht nur in Deutschland ausgemacht.
WER IST DER NEUE?
Vinzenz Kiefer, geboren am 29. Januar 1979 im hessischen Weilburg wurde 1997 für die RTL-Serie “ Unter uns“ entdeckt.Erst später nahm er Schauspielunterricht. 2004 wurde er mit dem Günter-Strack-Fernsehpreis als bester Nachwuchsdarsteller u. a. für den ARD-„Tatort: Im Visier“ ausgezeichnet.
2008 wurde Kiefer als Terrorist Peter Jürgen Boock in Uli Edels RAF-Film „Der Baader Meinhof Komplex“ und als Matrose George Leach in der zweiteiligen TV-Neuverfilmung „Der Seewolf“ einem breiten Publikum bekannt. Im Sommer 2013 stand Kiefer in einer Neuinszenierung von „Hebbels Nibelungen – born to die“ bei den Nibelungenfestspielen in Worms in einer Hauptrolle als Siegfried unter der Regie von Dieter Wedel auf der Bühne.
Privates: Vinzenz Kiefers Vater war Katholischer Pfarrer, seine Mutter war Gospelsängerin. Er ist mit seiner Schauspiel-Kollegin Josefine Preuß liiert und lebt in Berlin.
Vivienne Westwood hat für den neuesten MUPPETS -Film „MUPPETS Most Wanted“ ein wunderschönes Brautkleid im Stile der Roben am Hofe von König Charles II. ( 17. Jhdt.) entworfen. Das Material: Pailletten aus recycelten Wasserflaschen.
Kommentar von Westwood: „Es ist die perfekte Wahl für eine königliche Sau.“
Eine kleine Betrachtung.
Was die Leute im Kino suchen, sagte mein Freund, mit dem ich auf dieses Thema kam, was alle die arbeitenden Leute im Kino suchen, ist der Ersatz für die Träume. Sie wollen ihre Phantasie mit Bildern füllen, starken Bildern, in denen sich Lebensessenz zusammenfaßt; die gleichsam aus dem Innern des Schauenden gebildet sind und ihm an die Nieren gehen. Denn solche Bilder bleibt ihnen das Leben schuldig (ich rede von denen, die in den Städten oder den großen zusammenhängenden Industriebezirken wohnen, nicht von den andern, den Bauern, den Schiffern, Waldarbeitern oder Bergbewohnern). Ihre Köpfe sind leer, nicht von Natur aus, eher durch das Leben, das die Gesellschaft sie zu führen zwingt. Da sind diese Anhäufungen von kohlengeschwärzten Industrieorten, mit nichts als einem Streifchen von verdorrtem Wiesengras zwischen ihnen, und den Kindern, die da aufwachsen, von denen unter sechstausend nicht eines im Leben eine Eule gesehen hatte oder ein Eichhörnchen oder eine Quelle, da sind unsere Städte, diese endlosen einander durchkreuzenden Häuserzeilen; die Häuser sehen einander ähnlich, sie haben eine kleine Tür und Streifen von gleichförmigen Fenstern, unten sind die Läden; nichts redet zu dem, der vorüberkommt, oder der ein Haus sucht; das einzige, was spricht, ist die Nummer. So ist die Fabrik, der Arbeitssaal, die Maschine, das Amt, wo man Steuer zahlen oder sich melden muß; nichts davon bleibt haften als die Nummer. Da ist der Werktag: die Routine des Fabriklebens oder des Handwerks; die paar Handgriffe, immer die gleichen; das gleiche Hämmern oder Schwingen oder Feilen oder Drehen; und zu Hause wieder: der Gaskocher, der eiserne Ofen, die paar Geräte und kleinen Maschinen, von denen man abhängt, auch das durch Übung so zu bewältigen, daß schließlich der, der sie immer wieder bewältigt, selber zur Maschine wird, ein Werkzeug unter Werkzeugen. Davor flüchten sie zu unzähligen Hunderttausenden in den finsteren Saal mit den beweglichen Bildern. Daß diese Bilder stumm sind, ist ein Reiz mehr; sie sind stumm wie Träume. Und im Tiefsten, ohne es zu wissen, fürchten diese Leute die Sprache; sie fürchten in der Sprache das Werkzeug der Gesellschaft. Der Vortragssaal ist neben dem Kino, das Versammlungslokal ist eine Gasse weiter, aber sie haben nicht diese Gewalt. Der Eingang zum Kino zieht mit einer Gewalt die Schritte der Menschen an sich, wie – wie die Branntweinschänke: und doch ist es etwas anderes. Über dem Vortragssaal steht mit goldenen Buchstaben: Wissen ist Macht, aber das Kino ruft stärker: es ruft mit Bildern. Die Macht, die ihnen durch das Wissen vermittelt wird – irgend etwas ist ihnen unvertraut an dieser Macht, nicht ganz überzeugend; beinahe verdächtig. Sie fühlen, das führt nur tiefer hinein in die Maschinerie und immer weiter vom eigentlichen Leben weg, von dem, wovon ihre Sinne und ein tieferes Geheimnis, das unter den Sinnen schwingt, ihnen sagt, daß es das eigentliche Leben ist. Das Wissen, die Bildung, die Erkenntnis der Zusammenhänge, all dies lockert vielleicht die Fessel, die sie um ihre Hände geschlungen fühlen – lockert sie vielleicht – für den Moment – zum Schein – um sie dann vielleicht noch fester zusammenzuziehen. All dies führt vielleicht zuletzt zu neuer Verkettung, noch tieferer Knechtschaft. (Ich sage nicht, daß sie dies sagen; aber eine Stimme sagt es in ihnen ganz leise.) Und ihr Inneres würde bei alledem leer bleiben. (Auch dies sagen sie sich, ohne es sich zu sagen.) Die eigentümliche fade Leere der Realität, die Öde – die, aus der auch der Branntwein herausführt -, die wenigen Vorstellungen, die im Leeren hängen, all dies wird nicht wirklich geheilt durch das, was der Vortragssaal bietet. Auch die Schlagworte der Parteiversammlung, die Spalten der Zeitung, die täglich daliegt – auch hierin ist nichts, was die Öde des Daseins wirklich aufhöbe. Diese Sprache der Gebildeten und Halbgebildeten, ob gesprochen oder geschrieben, sie ist etwas Fremdes. Sie kräuselt die Oberfläche, aber sie weckt nicht, was in der Tiefe schlummert. Es ist zuviel von der Algebra in dieser Sprache, jeder Buchstabe bedeckt eine Wirklichkeit, all dies deutet von fern auf irgend etwas hin, auch auf Macht, auf Macht sogar, an der man irgendwelchen Anteil hat; aber dies alles ist zu indirekt, die Verknüpfungen sind zu unsinnlich, dies hebt den Geist nicht wirklich auf, trägt ihn nicht irgendwo hin. All dies läßt eher eine Verzagtheit zurück, und wieder dies Gefühl, der ohnmächtige Teil einer Maschine zu sein, und sie kennen alle eine andere Macht, eine wirkliche, die einzige wirkliche: die der Träume. Sie waren Kinder und damals waren sie mächtige Wesen. Da waren Träume, nachts, aber sie waren nicht auf die Nacht beschränkt: sie waren auch bei Tag da, waren überall: eine dunkle Ecke, ein Anhauch der Luft, das Gesicht eines Tieres, das Schlürfen eines fremden Schrittes genügte, um ihre fortwährende Gegenwart fühlbar zu machen. Da war der dunkle Raum hinter der Kellerstiege, ein altes Faß im Hof, halbvoll mit Regenwasser, eine Kiste mit Gerümpel; da war die Tür zu einem Magazin, die Bodentür, die Tür zur Nachbarswohnung, durch die jemand herauskam, vor dem man sich ängstlich vorbeiduckte, oder ein schönes Wesen, das den süßen undefinierbaren Schauder der ahnenden Begierde tief in die dunkle bebende Tiefe des Herzens hineinwarf – und nun ist es wieder eine Kiste mit zauberhaftem Gerümpel, die sich auftut: das Kino. Da liegt alles offen da, was sich sonst hinter den kalten undurchsichtigen Fassaden der endlosen Häuser verbirgt, da gehen alle Türen auf, in die Stuben der Reichen, in das Zimmer des jungen Mädchens, in die Halls der Hotels; in den Schlupfwinkel des Diebes, in die Werkstatt des Alchymisten. Es ist die Fahrt durch die Luft mit dem Teufel Asmodi, der alle Dächer abdeckt, alle Geheimnisse freilegt. Aber es ist nicht bloß die Beschwichtigung der quälenden, so oft enttäuschten Neugier; wie beim Träumenden ist hier einem geheimeren Trieb seine Stillung bereitet: Träume sind Taten, unwillkürlich mischt sich in dies schrankenlose Schauen ein süßer Selbstbetrug, es ist wie ein Schalten und Walten mit diesen stummen, dienstbar vorüberhastenden Bildern, ein Schalten und Walten mit ganzen Existenzen. Die Landschaft, Haus und Park, Wald und Hafen, die hinter den Gestalten vorüberweht, macht nur eine Art von dumpfer Musik dazu – aufrührend weiß Gott was, an Sehnsucht und Überhebung, in der dunklen Region, in die kein geschriebenes und gesprochenes Wort hinabdringt – auf dem Film aber fliegt indessen in zerrissenen Fetzen eine ganze Literatur vorbei, nein, ein ganzes Wirrsal von Literaturen, der Gestaltenrest von Tausenden von Dramen, Romanen, Kriminalgeschichten; die historischen Anekdoten, die Halluzinationen der Geisterseher, die Berichte der Abenteurer; aber zugleich schöne Wesen und durchsichtige Gebärden; Mienen und Blicke, aus denen die ganze Seele hervorbricht. Sie leben und leiden, ringen und vergehen vor den Augen des Träumenden; und der Träumende weiß, daß er wach ist; er braucht nichts von sich draußen zu lassen; mit allem, was in ihm ist, bis in die geheimste Falte, starrt er auf dieses flimmernde Lebensrad, das sich ewig dreht. Es ist der ganze Mensch, der sich diesem Schauspiel hingibt; nicht ein einziger Traum aus der zartesten Kindheit, der nicht mit in Schwingung geriete. Denn wir haben unsere Träume nur zum Schein vergessen. Von jedem einzelnen von ihnen, auch von denen, die wir beim Erwachen schon verloren hatten, bleibt ein Etwas in uns, eine leise aber entscheidende Färbung unserer Affekte, es bleiben die Gewohnheiten des Traumes, in denen de r ganz e Mensch ist, mehr als in den Gewohnheiten des Lebens, all die unterdrückten Besessenheiten, in denen die Stärke und Besonderheit des Individuums sich nach innen auslebt. Diese ganze unterirdische Vegetation bebt mit bis in ihren dunkelsten Wurzelgrund, während die Augen von dem flimmernden Film das tausendfältige Bild des Lebens ablesen. Ja dieser dunkle Wurzelgrund des Lebens, er, die Region, wo das Individuum aufhört Individuum zu sein, er, den so selten ein Wort erreicht, kaum das Wort des Gebets oder das Gestammel der Liebe, er bebt mit. Von ihm aber geht das geheimste und tiefste aller Lebensgefühle aus: die Ahnung der Unzerstörbarkeit, der Glaube der Notwendigkeit und die Verachtung des bloß Wirklichen, das nur zufällig da ist. Von ihm, wenn er einmal in Schwingung gerät, geht das aus, was wir die Gewalt der Mythenbildung nennen. Vor diesem dunklen Blick aus der Tiefe des Wesens entsteht blitzartig das Symbol: das sinnliche Bild für geistige Wahrheit, die der ratio unerreichbar ist. – Ich weiß, schloß mein Freund, daß es sehr verschiedene Weisen gibt, diese Dinge zu betrachten. Und ich weiß, es gibt eine Weise, sie zu sehen, die legitim ist von einem anderen Standpunkt aus, und die nichts anderes in alledem sieht als ein klägliches Wirrsal, aus industriellen Begehrlichkeiten, der Allmacht der Technik, der Herabwürdigung des Geistigen und der dumpfen, auf jeden Weg zu lockenden Neugierde. Mir aber scheint die Atmosphäre des Kinos die einzige Atmosphäre, in welcher die Menschen unserer Zeit – diejenigen, welche die Masse bilden – zu einem ungeheuren, wenn auch sonderbar zugerichteten geistigen Erbe in ein ganz unmittelbares, ganz hemmungsloses Verhältnis treten, Leben zu Leben, und der vollgepfropfte halbdunkle Raum mit den vorbeifließenden Bildern ist mir, ich kann es nicht anders sagen, beinahe ehrwürdig, als die Stätte, wo die Seelen in einem dunklen Selbsterhaltungsdrange hinflüchten, von der Ziffer zur Vision.
[Osterbeilage der ‚Prager Presse‘. 27. März 1921]
Shooting the MGM logo, 1924
Wie die Filmtechnik literarisches Schaffen beeinflusst und umgekehrt – Schriftsteller arbeiten wie Kameramänner
Von Günter Verdin
Immer wenn Literaturkritiker bedeuten wollen, dass ein Roman besonders „modern“ sei, dann verweisen sie auf die raffinierte Montagetechnik und das „filmische Schreiben“ des Autors. Tatsache ist, dass auffallend viele zur Zeit erfolgreiche Schriftsteller filmisch erzählen, sich also wie die Kameramänner ihrer Leser verhalten und zur Darstellung von Handlungen erzählerische Gleichzeitigkeit herstellen durch die Montage verschiedener Szenen, welche wiederum aus unterschiedlichen (Kamera-) Positionen gesehen werden, wobei die Protagonisten der Geschichte auch schon mal herange-„zoomt“ werden.
Isabel Allende ist eine solche Autorin. Ihr „Geisterhaus“ ist eigentlich ein fertiges Filmdrehbuch. Der argentinische Schriftsteller Manuel Puig (+1990) war vielleicht der typischste Vertreter dieser Richtung: Sein Roman „Der Kuss der Spinnenfrau“ (äusserst erfolgreich als Bühnenstück und Film, auch als Musical, obgleich es den literarischen Qualitäten seiner Vorlage kaum gerecht wird) ist bereits als reiner Dialog (mit monologischen Einblendungen) angelegt, die einzelnen Kapitel sind durch die Anlage des Textes sozusagen ein- und ausgeblendet: zum Beispiel Ende des dritten Kapitels:
-Wer ist Gabriel?
-Der Kellner, es ist mir rausgerutscht.
-Schön, also bis morgen.
-Bis morgen.
-So geht es im Leben; ich werde nicht schlafen können und an deinen Freund denken müssen.
-Morgen sagst du mir, was du von ihm hältst.
-Bis morgen.
Der Film als Wirklichkeitserfahrung, oder besser: als Illusion von Realität, spielt auch in den anderen Romanen von Puig eine zentrale Rolle. Sowohl in „Verraten von Rita Hayworth“ (1968) als auch in „Die Engel von Hollywood“ (1979) arbeitet Puig mit dem bereits geschilderten filmischen Mitteln. „Verraten von Rita Hayworth“ hatte Puig vom Drehbuch in einen Roman umgearbeitet, nachdem ihm die Erkenntnis gekommen war, dass „der Film nicht auszudrücken vermag“, was sich im Roman sagen lässt“.
Die Lust, eine andere Technik zu verwenden
Pier Paolo Pasolini schildert in seinem 1966 veröffentlichen Essay „Das Ende der Avantgarde“ das umgekehrte Schlüsselerlebnis: „Kurz gesagt: das Gefühl, mit der Technik des Romans nicht mehr schreiben zu können, hatte sich mir – durch eine Art unbewusste Selbsttherapie – sogleich in die Lust verwandelt, eine andere Technik zu verwenden, nämlich die des Films. Wichtig war mir, weder untätig zu verharren noch negativ tätig zu werden. Zwischen meinem Verzicht auf den Roman und meiner Entscheidung für das Kino gab es keinen Bruch in der Kontinuität. Ich nahm es wie einen Wechsel der Technik.“ Pasolini, der in einem anderen Essay („Lebendige Zeichen und tote Dichter“; 1967) das Kino in der Praxis „wie ein Leben nach dem Tod“ empfindet, vergleicht das Verfahren der Montage mit der „Wahl, die der Tod vornimmt, wenn er Handlungen aus dem Leben herausgreift und sie außerhalb der Zeit ansiedelt.“
Das ist ein schönes Bild, in welchem sowohl die Montage im Film als in sich geschlossene Schnittsequenz wie auch die in der Literatur durch Zusammenfügung stilistisch und inhaltlich unterschiedlicher Teile dargestellt ist.
So aufregend modern ist die Anwendung filmtechnischer Mittel in der Literatur allerdings nicht. Zunächst sollten wir daran erinnern, dass es der Film war, der literarische Strukturen nachahmte. Diese Literarisierung des Films setzt etwa 1907 ein.
In den USA war D. W. Griffith der Pionier des narrativen Films, in Frankreich schrieben Schriftsteller wie Anatol France und Edmond Rostand Filmszenarios, in Italien verfasste Gabriele D’Annunzio das Drehbuch für „Cabiria“, und in Deutschland machte man bald die Erfahrung, dass Filme auch an ihren literarischen Vorlagen scheitern können, wie etwa „Das fremde Mädchen“ nach einem Buch von Hugo von Hofmannstahl (Regie: Mauritz Stiller; 1913) oder Arthur Schnitzlers „Liebelei“ (Regie: Holger Madsen; 1913).
Hofmannsthal sah im Medium Film neue Gestaltungsmöglichkeiten. In dem Essay „Ersatz für die Träume“ (1921) schrieb er: „Mir aber scheint die Atmosphäre des Kinos die einzige Atmosphäre, in welcher die Menschen unserer Zeit – diejenigen, welche die Masse bilden – zu einem ungeheuren, wenn auch wunderlich zugerichteten geistigen Erbe, in ein ganz unmittelbares, ganz hemmungsloses Verhältnis treten, Leben zu Leben, und der vollgepfropfte halbdunkle Raum mit den vorbeifließenden Bildern ist mir, ich kann es nicht anders sagen, beinahe ehrwürdig, als die Stätte, wo die Seelen in einem dunklen Selbsterhaltungsdrang hineinflüchten, von der Ziffer zur Vision.“ (Der ganze Text ist in diesem Blog nachzulesen!)
Das Kino hat das Geheimnis der Bewegung vergöttert
Durch seine Literarisierung gelangte der Film schließlich zu ganz selbständiger Ausdrucksweise, welche wiederum von experimentierfreudigen Literaten bewusst übernommen wurde. Schon Leo Tolstoi formulierte 1908 in einem Interview seine Ahnungen: „Wir werden uns an die Leinwand mit ihren Schatten und die kalte Maschine anpassen müssen. (…) Aber ich mag das. Dieser schnelle Szenenwechsel, dieses Ineinander von Gefühl und Erfahrung – das ist viel besser als die schwerfällige und langwierige Art zu schreiben, an die wir gewöhnt sind. Das ist lebensnäher. Auch im Leben vollziehen sich Wechsel und Übergänge blitzartig vor unseren Augen, und die Gefühle sind wie ein Wirbelsturm. Das Kino hat das Geheimnis der Bewegung vergöttert. Und das ist etwas Großartiges.“
Autoren, die filmisch schreiben
Als Musterbeispiel für kinematographische Erzählweise gelten der „Ulyses“ von James Joyce und „Manhattan Transfer“ von John Dos Passos. Joyce leitete im Winter 1909/10 in Dublin das Kino „Volta Theatre“. Obwohl ihm ein Augenleiden zu schaffen machte, welches längeres, konzentriertes Zusehen erschwerte, ist der Einfluss von Film „als vollkommenster Repräsentant einer Kunst ununterbrochener Dynamik“ (Sergej Einstein) auffallend. Bert Brecht brachte das 1930 auf folgenden Nenner: „Der Filmsehende liest Erzählungen anders. Aber auch der Erzählungen schreibt, ist seinerseits ein Filmsehender.“
Wie sehr die Literaturschaffenden dieses Jahrhunderts vom Medium Film beeinflusst wurden, lässt sich auch am Beispiel der französischen Avantgarde, vor allem an Jean Genet belegen. Genet kam bereits als Kind mit Film in Berührung. Joseph Bruley, eine seiner Mitschüler, berichtet: „Es war in der Kriegszeit, die für uns gar nicht so düster war. Oft kamen Schausteller durch Alligny. So sahen wir auch unsere ersten Filme. Eine Truppe stellte für über einen Monat ihr Zelt auf dem Marktplatz auf und zeigte jeden Tag andere Filme. Jeder ging mindestens zwei- oder dreimal hin.“ Der Genet-Biograph Edmund White notiert: „Und die Filme führten den jungen Genet nicht nur in die Romantik einer idealen Lebensart ein, sie deuteten auch neue Möglichkeiten an, Zeit und Struktur wahrzunehmen.
Wie jeder andere französische Schriftsteller seines Jahrhunderts lernte Genet filmisch zu schreiben. Seine Bücher arbeiten mit der Montage, sie zeigen Bilder, die nicht statisch sondern ständig in Bewegung sind, und sie leiten den Charakter aus der Gebärde, die Moral aus dem Kostüm, die Stimmung aus der Beleuchtung ab. Mit Rückblenden, Vorausblenden, unterbrochenen Sequenzen, Sequenzwiederholungen, Ausblendungen, harten Schnitten und natürlich der Montage wendet Genet auf den Roman das ganze Vokabular filmischer Techniken an – und tut es, um uns zu verunsichern. Dieses perzeptionelle Schwindelgefühl beruht auf seinem lebenslangen Studium von Filmen.“
Gerhard Zwerenz ist ein Sonderfall
Genet hat auch Drehbücher geschrieben und selbst Filme gedreht. Edmund White kommt zu der Erkenntnis: „Die Filme, die auf seinen Büchern basieren, funktionieren nicht: die Brüche werden betont, da es ihnen nicht gelingt, eine visuelle Entsprechung zu Genets Wortgewalt zu finden. Eine einzige Ausnahme bildet Fassbinders Film ‚Querelle‘, der optisch so künstlich und aggressiv ist wie Genets Prosa.“
Mit Fassbinder, Peter Handke und Herbert Achternbusch kennt auch die deutsche Nachkriegsliteratur das Phänomen der Autorenfilmer. Der Begriff Autorenfilm schillert vielsagend, in diesem Fall meint er die Verbindung von Literaten und Filmproduzierendem.
Unser Thema der gegenseitigen Beeinflussung von Dichtkunst und Film beginnt sozusagen zu rotieren, wenn wir uns abschließend noch dem Sonderfall Gerhard Zwerenz zuwenden. Noch während der Dreharbeiten zu Fassbinders „Die Ehe der Maria Braun“ schrieb Zwerenz einen Roman, indem er das Drehbuch, fertige Filmteile und schließlich die endgültige Filmfassung als Vorlage verwendete. Zwerenz sieht sein Werk als nacherzählende, detailgetreue Romanreportage. Hier aber erschöpft sich (und uns) das Thema, denn bei der Frage, ob das Huhn (filmisches Schreiben) oder das Ei (literarischer Film) zuerst da war, kommen wir jäh zur Erkenntnis, dass sich die Katze selbst in den Schwanz zu beißen beliebt…..
Von Günter Verdin
Dieser Bericht ist am 5. Januar 2011 in diesem Blog erschienen
Die Nachwelt – zumindest die österreichische – flicht dem Mimen doch noch Kränze. Am 15. Jänner wäre Maria Schell 85 Jahre alt geworden. ORF 2 eröffnete am Sonntag – zu mitternächtlicher Stunde – den Geburtstagsreigen mit Maximilian Schells Hommage „Meine Schwester Maria“, ein 2002 entstandener Film über das Erinnern und Verabschieden. Bei der Premiere dieser aus auf der Kärntner Familienalm nachgestellten Szenen , Spielfilmsequenzen und Interviewpassagen mit der dementen Schauspielerin montierten Dokumentation hat sich Maria Schell von der Öffentlichkeit verabschiedet. Drei Jahre später, am 26.April 2005 starb sie.
Maximilian Schells Motiv für diesen höchst intimen Film war, dem Voyeurismus der Sensationspresse, die sich Fotos von der kranken Schauspielerin erschlichen hatte, ein Bild entgegenzustellen, das das Leid der Demenz nicht beschönigt, aber die in ihrer eigenen Erinnerungs-Welt lebende Künstlerin nicht ihrer Würde beraubt. Maria Schell hat bei diesem Porträt ganz bewusst „mitgespielt“: mit ihren hellwachen Augen verfolgte sie die sprachlichen Annäherungsversuche ihres Bruders aus milder und teilweise zart ironischer Distanz. „Paradise Now“ sagte die Schell immer wieder und meinte damit, dass in ihrer Wirklichkeit Millionenschulden und Zwangsversteigerungen keine Bedeutung mehr hatten. Maximilian Schells Film ist in all seiner Motivverflechtung letztlich der wunderbar gelungene Versuch, mit subtilen künstlerischen Mitteln Teilchen aus dem Gedächtnis-Puzzle zusammenzufügen, in dem es keine Grenzen zwischen Realität und Kunstwelt gab.
Erkannt? Der junge Mann heißt #Neil_Patrick_Harris. 1988 debütierte er als Schauspieler im Film „Claras Geheimnis“. Er spielte David Hart, für den die Haushälterin Clara, gespielt von Whoopi Goldberg, zur Ersatzmutter wird.
Für diese Rolle wurde er 1989 für die Filmpreise Golden Globe und Young Artist Award nominiert. Dieser Auszeichnung folgten viele Nominierungen und auch Preise, wie etwa 2010 für „Best Performance by an Actor in a Comedy Television Series“ in „#How_I_Met_Your_Mother“
Neil Patrick Harris wurde am 15. Juni 1973 in Albuquerque, New Mexico, geboren. Der Schauspieler hat in zahlreichen Filmen und Comedy-Serien mitgespielt. Am bekanntesten wurde er aber als der Testosteron – gesteuerte
Barney Stinson , den er seit 2005 in der mit Preisen überhäuften Comedy-Reihe „How I Met Your Mother“ spielt. Harris ist auch ein begnadeter Musical-Darsteller und Entertainer, was er u. a. 2009 bei der Präsentation der Tony Award-Verleihung und im selben Jahr auch bei seiner Eröffnungs-Show für die Emmy-Preise bewiesen hat ( auf YouTube sind seine frappierenden Show-Auftritte zu sehen). 2010 eröffnete Harris auch die Oscar-Verleihung.
Erkannt? Der junge Mann heißt Neil Patrick Harris. 1988 debütierte er als Schauspieler im Film „Claras Geheimnis“. Er spielte David Hart, für den die Haushälterin Clara, gespielt von Whoopi Goldberg, zur Ersatzmutter wird.
Für diese Rolle wurde er 1989 für die Filmpreise Golden Globe und Young Artist Award nominiert. Dieser Auszeichnung folgten viele Nominierungen und auch Preise, wie etwa 2010 für „Best Performance by an Actor in a Comedy Television Series“ in „How I Met Your Mother“
Neil Patrick Harris wurde am 15. Juni 1973 in Albuquerque, New Mexico, geboren. Der Schauspieler hat in zahlreichen Filmen und Comedy-Serien mitgespielt. Am bekanntesten wurde er aber als der Testosteron – gesteuerte
Barney Stinson , den er seit 2005 in der mit Preisen überhäuften Comedy-Reihe „How I Met Your Mother“ spielt. Harris ist auch ein begnadeter Musical-Darsteller und Entertainer, was er u. a. 2009 bei der Präsentation der Tony Award-Verleihung und im selben Jahr auch bei seiner Eröffnungs-Show für die Emmy-Preise bewiesen hat ( auf YouTube sind seine frappierenden Show-Auftritte zu sehen). 2010 eröffnete Harris auch die Oscar-Verleihung.
Guenter Verdin : Kultur to go 